Fransızların Karagöz’ü Keşfi

Gölge oyunu büyük olasılıkla Asya’da doğmuştur. Ancak Fransa’da panayır tiyatrosunun altın çağı olan 18. yüzyılda ortaya çıktığında, bilinmedik bir şey değildir.

1771’de Seraphin-Dominique François Versailles’da (bende telaffuz edemiyorum!), kartondan yapılmış görüntülerin ışıklı bir perdede canlandırıldığı bir gölge oyunu sahnelenir. Gösteri kraliçe Marie-Antoinette’in öyle hoşuna gider ki, XVI. Louis 1784’te kuklacı ve yardımcılarına Paris’teki kraliyet sarayının bahçesine yerleşme ayrıcalığı tanır.

Kraliyet beratına sahip bu kuruluş ‘devrim’den sonra şartlara uyum sağlayarak bir giyotin gölgesinin cumhuriyet görüntülerin kellesini uçurduğu Le Theatre des Vrais Sans Culottes’a (gerçek devrimcilerin tiyatrosuna) dönüşür. 1800’de Seraphin’in ölümünden sonra tiyatrosu, çocuklara yönelik siyasetten arınmış oyunlarla faaliyetlerini sürdürür. Gösteri hiciv özelliğini kaybetmiştir tabii.

Tarihi çok daha geriye gitmekle beraber, Karagöz oyunu da benzer bir yol izler. Davranış ve sözlerdeki küstahlık, 19. Yüzyılda yumuşamaya başlamış, 20. Yüzyılda da gitgide yıkıcı olmaktan çıkan kelime oyunları içinde eriyip gitmiştir. Fransa’da kukla tiyatrosu Guignol’un başına gelen, biraz daha gecikmeli olarak, Karagöz’ün de başına gelir ve izleyici kitlesi gibi o da çocuklaşır. Başka yerlerde olduğu gibi, burada da çocuklar uzun zaman ebeveynleriyle aynı eğlencelere gitmişlerdir.

19. yüzyıl çocuğa özgü eğlenceleri olan çocukluk alanı icat edilir. Soylu sınıf içinde ortaya çıkan bu düşünce önce burjuvaziye, sonra da alt sınıflara kendini kabul ettirir. Bu, toplumun farklı tabaklarının ve tüm nesillerin birlikte katıldığı halk eğlencelerinin de sonunu belirler.

Karagöz’ün en çarpıcı tasvirlerini sunan Fransız seyyahlar Gerard de Nerval (1808-1855) ile Theophile Gautier’nin (1811-1872) çocukluğun altın çağına özlem duyan romantizm akımının iki önemli üyesi olması, tesadüf değildir.

Tıpkı Goethe gibi, tıpkı 1841’de İstanbul’u ziyaret eden ve kurgularında Karagöz dekorlarından esinlenen Hans Christian Andersen gibi bu yazarlar da, gölgenin büyüsüne kapılmışlar, yetişkini çocukla birleştiren bu kukla gösterisine hayvan olmuşlardır. Batı medeniyetinin kökenlerine dönüş olarak yaşanan doğu seyahatleri kapsamında, sırasıyla 1843 ve 1852’de İstanbul’da konakladıklarında; pantomim, sirk ve sokak gösterisi gediklisi olduklarından, kendilerine hem yakın hem de egzotik gelen gölge oyunu temsillerine gitmekten geri kalmazlar.

Karagöz’e, İtalyan Pulcinella’ya, İngiliz punch, Alman Kasperl ve Fransız Guignol’e ortak bir ata bahşederek, Türk kuklasının kendine özgü niteliklerinin ardında, antik çağa bağladıkları evrensel bir tip saptamakta gecikmeyeceklerdir. Doğuda seyahatin birleştirici yanı, bu durumda, küçültülmüş halde halk tiyatrosu perdesinde yerini bulur. Her iki şair de Karagöz’ü kendi tarzında yorumlamıştır. Doğu seyahati kısmen hayali olan Nerval için gösteri, tasvirden çok yoruma uygundur. Karagöz’e ayırdığı bölüm, kişisel saplantılarının farklı bağlamda şiirsel bir anlatımı olarak okunmalıdır.

Nerval diyalogları anlamadığına göre, onları uydurmaktadır. Karagöz’ün karın üstü yatmış diğer kuklaların üzerinden geçtiği bir köprü taklidi yaptığını düşünür.

Bu imge, doğu ile batı arasında bir köprü teşkil edebilmeye dönük kişisel arzusunu simgeliyor gibi görünmektedir. Bir sonraki sahnede Karagöz sırtüstü döner ve bir kazık gibi görünmeye çalışır, erkeklerin atlarını bağladığı, kadınların hayran kaldığı bir kazık…

1844’te kaleme aldığı ‘Türklerin Resmi’ isimli öncü makalede canlı varlıkların resmedilmesine ilişkin Osmanlı İmparatorluğu’na yönelik önyargıları önlemek için, haraketli figüratif sanat örneği gölge oyununa çağrışımda bulunarak lafı bağlar;

Şimdi ramazan süresince Karagöz gösterilerinde kullanılan küçük resimlerin varlığına müsaade edilmesini nasıl açıklayacağız? Bunlar hem kukla hem de Çin gölge oyunlarıdır. İyice aydınlatılmış ince bir bezin arkasından renkleri kusursuzca belirir. Farklı halkların ve mesleklerin kıyafetlerinin eşsiz biçimde yansıtılması gösterinin çekiciliğini arttırmaktadır. Ana karakter tıpkı bizim Polichinelle gibi hep aynı kılıkta… ve aynı biçimsizliktedir…

Benzer şekilde arkadaşı Theophile Gautier de Karagöz’ü sadece ünlü Commedia Dell’Arte tiplemeleriyle değil, aynı Akdeniz beşiğinin ürünü olan Antik Yunan otomatları ve Roma soytarılarıyla da kıyaslar. Nerval’inkine göre daha az düşsellik içeren anlatısında Gautier, üç temsilden söz eder. İkisi Karagöz oyunudur, birisi Ortaoyunu.

Taksim civarında bulunan büyük kabristandaki ilk gösteride, mezarlığın karanlık gölgeleri ile renkli gölgelerin ışıklı gölgeleri arasındaki karşıtlık çok hoşuna gider; ancak sadece görsel kısmını anladığı gösteri onu hayal kırıklığına uğratır. Karagöz’ün davranışları ününe yaraşacak kadar cesurane değildir. Buna karşın, Tophane’de izlediği ikinci gösteri onu büyüler. Dilediğince şehvetli bulduğu bu Karagöz ona adeta Priapos’un mirasçısı, bir Aristophanes yorumcusu ya da bir Rabelais yaratığı gibi gözükmüştür.

 

Daha sonra Moda’da Türk oyuncularının gezginci topluluğundan izlediği gösteri, Gautier’yi sonunda Türk tiyatrosu ile Fransız halk tiyatrosunun ilk bakışta göründüğü kadar birbirinde uzak olmadığı, aralarında akrabalık bulunduğu konusunda ikna edecektir.

Birçok sıradan seyyah Karagöz’ü tartışmasız acayip bir figür olarak görürken, Nerval ile Gautier onda kendi çocukluklarına neşe katan ve sinema tarafından tahtlarından edilinceye dek Paris sokaklarını şenlendiren aşinası oldukları soytarıların bir kardeşini keşfetmeyi başarmışlardı.

 

Bibliyografya:

Prof. Dr. Sophie Basch – Poitiers Üniversitesi Rönesans oyunları makalesi

 

Leave a Reply

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Araç çubuğuna atla